Patrulha Do Destino E A Pintura Que Devorou Paris

Depois da interessante origem nas últimas edições, a Irmandade Dadaísmo parte para a sua primeira grande empreitada: roubar a Pintura que devorou Paris. A história é intencionalmente surrealista e absurda, onde veremos Morrison fazendo literatura como se fosse um passeio no parque.

A primeira página é um dos primores desta história. Nela vemos a dita pintura, uma representação mise en abyme dela mesma, com o efeito do espelho com reflexos infinitos. Na literatura, esse efeito é um recurso muito usado por desconstrutivistas, como Morrison, onde há a reduplicação de imagens e conceitos, subtextos que refletem e se complementam, mesclando com o todo pela linguagem intertextual. O termo vem do francês que significa “cair no abismo”, referindo ao uso sucessivo de narrativas dentro de outras narrativas. O mesmo recurso pode ser visto também em filmes (mise-em-scène) onde os fragmentos do filme, que podem ser memórias e sonhos recorrentes dos personagens, carregam a parte da significância do todo. Estamos lidando com metaficção. De antemão podemos esperar por mais uma história de Morrison conduzida de forma a jogar o leitor dentro do abismo…

Em seguida, vemos o Sr. Ninguém narrando partes das anotações do poeta Thomas De Quincey, o autor da obra Confissões de um Comedor de Ópio. Aparentemente a narrativa é uma ficção de ficção, nunca fora publicada, e trata de um dos vários passeios feitos por De Quincey ao lado de Samuel Taylor Coleridge pelas montanhas Rydall no ano de 1808. Ambos os escritores foram dependentes crônicos de ópio e grandes amigos. Segundo a narração, Coleridge alega que a pintura mencionada teria sido criada pelo artista italiano Giovanni Battista Piranesi, “aquele mesmo artista cujas delirantes visões de vastos motores, escadas esplendidas, abismos abissais, têm desde então assombrado os sonhos”. Piranesi influenciado pelo contato com antigas ruínas romanas e arquitetura urbana barroca, desenvolveu uma série de trabalhos iniciados em 1745 retratando essencialmente o interior de palácios e prisões – Carceri d’Invenzione.

Uma leitura mais atenta da Segunda Parte da obra Confissões de um Comedor de Ópio – Torturas do Ópio II, De Quincey narra que “quando examinava Le Antichità Romane de Piranesi, Coleridge, de pé ali perto, descreveu um conjunto de gravuras desse artista chamado de Sonhos, e que registra o cenário de suas próprias visões durante o delírio de uma febre. Alguns deles representavam vastos salões góticos, em cujo chão havia poderosos motores e máquinas, rodas, cabos, catapultas etc., expressando o enorme poder empregado, ou a resistência vencida”. De Quincey ainda narra que Coleridge teria visto “erguendo-se pelas paredes laterais, uma escadaria, e nesta, tateando para subir, encontrava-se o próprio Piranesi”. Segundo Coleridge, o delirante Piranesi, podia ainda ser visto em outras partes da gravura, ocupado em seus trabalhos ambiciosos, como se estive tateando “aprisionado” dentro sua própria criação, percorrendo vários lances de escadas, sem encontrar saída. De Quincey termina: “E assim por diante, até que as escadas intermináveis e o desesperado Piranesi se perdem na sombra superior do saguão. Com o mesmo poder de crescimento infinito e auto-reprodução, minha arquitetura avançava nos sonhos.” Esse clima insólito com as sombras do artista perdido dentro da própria obra pode ser visto nas ditas pinturas de Piranesi.

De Quincey erroneamente se refere à obra do artista italiano como Sonhos, quando na verdade trata-se da série de gravuras chamadas de I, Carceri, erro certamente mais atribuído à sua percepção alterada pelo ópio que pelo desconhecimento em si. As obras de Piranesi, obscuras e desconfortantes, foram uma das muitas influências do Movimento Neoclássico e da imaginação Romântica de escritores como De Quincey, Coleridge e Wordsworth.

Continuando a narrativa fictícia, De Quincey fala daquela noite em passeio como que se visse “os reinos do mundo, e a glória deles” bem diante dos olhos. Esse trecho está em suas anotações autobiográficas publicadas anos mais tarde, onde discursa sobre reinos e títulos de nobreza, exemplificando em algumas partes com citações de Paradise Regained de John Milton e passagens bíblicas como Matheus 4:8, “Novamente o transportou o diabo a um monte muito alto; e mostrou-lhe todos os reinos do mundo, e a glória deles”, passagem no qual o diabo tenta Jesus pela terceira vez no deserto.

Na sequência, Sr. Ninguém esclarece que a pintura original nunca terminada, fora destruída em 1814, antes da queda de Napoleão, e que uma segunda pintura surgiu anos mais tarde pelas mãos do artista Max Bordenghast. Ainda segundo Sr. Ninguém, Oscar Wilde menciona a pintura em sua obra inédita Confissões de Sebastian Melmoth, e que a pintura teria inspirado sua obra máxima O Retrato de Dorian Gray. Sebastian Melmoth foi um pseudônimo que Wilde usou após sair da cadeia em 1897, quando passou a morar em Paris.

Segundo James E. Gunn e Matthew Candelaria, em Speculations on Speculation: Theories of Science Fiction” muitas obras literárias teriam sido influenciadas por obras de arte no processo de criação. Carceri de Piranesi, por exemplo, teria influenciado os sonhos de Horace Walpole na criação de O Castelo de Otranto, um dos primeiros romances góticos, assim como Vathek de William Beckford que fora influenciado por Giovanni Battista Tiepolo. A tendência de ambos romances, com forte apelo byroniano, inspirado pelas pinturas no que diz respeito ao sublime que causa a repulsa e terror, é um forte paralelo com Oscar Wilde, que segue a mesma temática em O retrato de Dorian Gray.

A pintura parece ter sido mencionada pelo artista Austin Osman Spare, que teve ligações com Aleister Crowley, famoso mago e poeta inglês. Conseguinte a isso, Spare tentou reproduzir com sua técnica de “desenho automático” uma pintura similar. Essa técnica, desenvolvida por surrealistas, era uma forma de expressão do subconsciente, cuja forma de desenho surgia após o livre movimento aleatório das mãos sobre o papel. Anos depois, a pintura apareceu na coleção do sádico Comte D´Aguille, sendo apreendida pelo nazista Horst Eismann logo em seguida.

Essa fictícia narrativa de De Quincey sobre a origem da Pintura, juntamente com o testemunho de Sr. Ninguém, é uma inspirada licença poética de Morrison, Pós-modernista primoroso, juntando fatos, nomes e literatura, em um emaranhado surrealista que adquire credibilidade e sensatez à medida que mergulha ainda mais na ficção. Junte-se a essa caldo literário, as personalidades fictícias de Max Bordenghast, Comte D´Aguille e Horst Eismann que adquirem vida, de forma convincente. De uma forma geral o efeito é satisfatório e preciso, gerando uma perfeita mistura de realidade e ficção, quase um reflexo dos próprios eventos mostrados, e assim como a famigerada pintura, um mergulho no abismo.

Na sequência, vemos Rebis às voltas com as bonecas matrioskas. Elas mesmas são uma relação de um objeto dentro de outro objeto, o mise-em-abyme, assim como Rebis, existências presas dentro de outra, comprovada pelos diálogos dele consigo mesmo. Simplesmente hilário. Notemos que Rebis ainda não compreende o que ocorre com seu ser, que está prestes a passar por uma nova transformação, como uma crisálida. Na sequência, ele cita a primeira estrofe do poema Antigonish de Hughes Mearns, também conhecido como “O Homem que não estava lá”, inspirado em informes de um fantasma que rondava as escadas de uma casa assombrada em Antigonish, no Canadá. Percebemos que trabalhar histórias e personagens, descascando suas “camadas” partindo do exterior, mergulhando no abismo de suas personalidades, é uma das muitas tendências do trabalho de Morrison.

Em seguida a apresentação dos novos personagens Sr. Ballard, Dr. Silêncio e Horst Eismann, só comprovam o cunho intencionalmente bizarro e nonsense no qual Morrison alicerça a Patrulha do Destino e todo o rol de personagens da série. No mínimo, Morrison se descompromete a trilhar caminhos da sensatez, pois seus personagens surgem, cumprem seu papel e desaparecem, e às vezes nada parece fazer muito sentido, mas tudo absolutamente intencional. Os objetos do museu de Eismann são mais alguns aperitivos do insólito: o quarto segredo de Fátima, as balas usadas no assassinato de Ghandi, Lennon e Kennedy que podem prever o futuro, um televisor capaz sintonizar o Inferno, uma chave que permite o acesso ao sonho de crianças, a madona de Dresden que sangra leite azedo, além, é claro da famigerada Pintura.

Após o roubo da Pintura, na base da Torre Eiffel, Sr. Ninguém anuncia ao mundo a posse do artefato, não sem antes dar uma aula sobre dadaísmo, “mas o que é Dadaísmo, vocês se perguntam?(..) o dadaísmo não tem pretensões, assim como a vida não deveria ter”. Segundo Sr. Ninguém, sua intensão é  mudar o mundo e levar a todos para “o império dos insensatos”. Esse é o título, em livre tradução, de uma das obras da autora Kathy Acker, renomada escritora pós-modernista e militante feminista americana, cujos textos ficaram notoriamente famosos pela pungência de sua prosa alucinada e desfragmentada. Fortemente influenciada por escritores como William S. Burroughs e filósofos franceses como Gilles Deleuze tornou-se símbolo da literatura subversiva e de contra cultura americana ao lado dos imortais da geração BEAT como Ginsberg e Kerouac.

Império dos Insensatos é uma exploração pós-moderna da sociedade, em um mundo desolado que está morrendo nas próprias ruinas, e ambientada em uma Paris de um futuro próximo,  devastada pela revolução e doenças, que nas palavras de Acker, é uma “elegia para o mundo de nossos pais”.

Percebemos como a invocação de nomes de grandes artistas do movimento dadaísta como Duchamp, Tzara e Breton, juntamente com o ídolo adorado pelos dadaístas e surrealistas, o pugilista e poeta Arthur Cravan, tudo isso serve de ponto de ignição para que a Pintura ganhe vida. Em seguida, Sr. Ninguém joga uma galinha de borracha contra os policiais, “agora assumimos o controle do mundo”. Tudo completo nonsense.

O clima absurdamente jocoso é imediatamente explorado através do Sr. Ninguém, “eu não falo fascismo”. Claramente, o tom anárquico empregado por Morrison surge representado na negação à autoridade do policial. Para completar a insensatez de tudo, Sr. Ninguém recita um “poema automático”, usando o método da “escrita automática”, defendida pelos surrealistas. Também chamado de Psicografia, é um processo de produção de material escrito que visa evitar os pensamentos conscientes do autor, através do fluxo do inconsciente. Muito usado pelos dadaístas, mais especificamente André Breton e Tristan Tzara.

Ao final, o poema automático serve de catalisador para acionar a pintura, que engole não apenas a Irmandade, mas toda a Paris. A página final é um espelho da primeira página, mas de forma diferente, e assim Morrison cumpre com primor a premissa inicial da história, tragando toda a realidade para dentro da irrealidade da pintura.

Bom… na próxima edição mais que especial, teremos o desenrolar da trama, com a participaçao da Liga da Justiça e o Homem Animal. É preciso dizer mais? Imperdível.

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    • Tito, infelismente essa estória está inedita, mas pode ser encontrada no blog da Vertigem. Vale a pena! Você verá Grant Morrison em uma de suas melhores fases criativas! Experimente!!! Abraços.